Loreley, Schumann e il fascino dell’abisso: a Cremona il Romanticismo più oscuro con Alessi, Galleggiante Crisafulli e Pegorini

Il maltempo non ha fermato il pubblico accorso numeroso alla Biblioteca Statale di Cremona, nella Sala Conferenze Virginia Dainotti, per un viaggio musicale e letterario nel cuore oscuro del Romanticismo. Protagonisti Angela Alessi, Gabriele Galleggiante Crisafulli e Massimiliano Pegorini. Alla serata ha idealmente partecipato, dalla distanza, anche il musicologo Quirino Principe.

La pioggia ha imperversato su Cremona e la serata ha assunto quasi subito i colori della storia che stava per essere raccontata. Ma il maltempo non ha intimorito il pubblico: numerose persone hanno raggiunto la Biblioteca Statale, sfidando pioggia e intemperie, e hanno riempito la Sala Conferenze Virginia Dainotti per assistere a un concerto che, non casualmente, ha avuto nell’acqua, nella sua seduzione e nella sua minaccia, uno dei propri simboli fondamentali.

È sembrato quasi che la realtà avesse voluto offrire una scenografia naturale a L’eco del nulla: il richiamo di Loreley, il progetto ideato dalla violinista Angela Alessi e realizzato insieme al pianista Gabriele Galleggiante Crisafulli e alla voce recitante di Massimiliano Pegorini. La serata, inserita nel calendario della Biblioteca Statale di Cremona, ha proposto un percorso costruito su Lieder trascritti per violino e pianoforte e su due melologhi schumanniani affidati alla voce recitante. Fin dal titolo, il concerto ha dichiarato la propria ambizione: non si è limitato a evocare il mito di Loreley, ma ha attraversato una delle zone più inquietanti e affascinanti dell'immaginario romantico, quella in cui la bellezza si è confusa con il pericolo, l'amore con la morte, la natura con l'abisso e la dissoluzione con una paradossale promessa di pace.

La struttura del programma è stata uno dei suoi punti di forza. Più che una sequenza di numeri musicali, Alessi ha costruito una drammaturgia progressiva: dalla celebre Lorelei di Silcher alla più inquieta pagina di Clara Wieck, dal presagio de Il ragazzo della landa alla sospensione di Schubert, fino alla foresta di Waldesgespräch, alla concitazione de I fuggiaschi e alla vertiginosa conclusione di Die alten, bösen Lieder. Il percorso ha avuto una direzione precisa: dalla seduzione alla paura, dalla paura alla fuga, dalla fuga alla resa.

Angela Alessi, un violino che ha preso il posto della voce

La scelta più originale del progetto è stata affidare al violino le parti dei Lieder originariamente destinati alla voce. Angela Alessi ha così trasformato il proprio strumento in una sorta di voce di Loreley: non una voce che racconta, ma una voce che seduce.

È stata una scelta interpretativa che ha richiesto soprattutto attenzione al fraseggio e alla parola implicita. Nelle pagine di Silcher il violino ha conservato il carattere cantabile e quasi popolare della melodia, senza appesantirne la semplicità; nella Lorelei di Clara Wieck, invece, Alessi ha saputo accentuare il carattere più inquieto e drammatico della scrittura, lasciando emergere il contrasto fra la linea melodica e il pianoforte, assai più protagonista rispetto alla versione di Silcher.

È stato questo uno degli aspetti più interessanti della sua prova: il violino non ha cercato di imitare artificialmente una cantante ma ha sfruttato la peculiarità della propria natura strumentale. Il risultato è stato un canto privo di parole, e proprio per questo più ambiguo e perturbante.

Alessi ha mostrato inoltre una particolare sensibilità per la dimensione narrativa della musica. Nei passaggi schumanniani il fraseggio si è fatto più teso, mentre nelle pagine di Schubert ha prevalso un lirismo più disteso, quasi sospeso. Il suo violino ha seguito così l'evoluzione drammaturgica dell'intero progetto senza perdere una propria riconoscibile identità sonora.

Gabriele Galleggiante Crisafulli, il pianoforte come spazio drammatico

Se il violino ha rappresentato la seduzione, il pianoforte di Gabriele Galleggiante Crisafulli ha costituito l'elemento capace di trasformare quella seduzione in ambiente, tensione e destino.

È soprattutto nei brani di Schumann che la sua presenza è risultata determinante. Nei melologhi il pianoforte non ha avuto una funzione semplicemente accompagnatoria: ha costruito una vera scena sonora. In Il ragazzo della landa, la scansione ritmica ha dato al racconto un senso di inesorabilità; in I fuggiaschi la scrittura si è fatta invece impetuosa, quasi fisica, sostenendo la corsa dei protagonisti con un'energia che ha reso credibile il carattere febbrile della fuga.

Galleggiante Crisafulli ha affrontato queste pagine con una raffinata capacità di controllo dinamico, evitando che il pianoforte sovrastasse la voce recitante. È stato particolarmente efficace nei momenti in cui la musica ha dovuto suggerire più che dichiarare: il presagio, il movimento dell'acqua, il rumore della foresta, la progressiva perdita di orientamento.

Il suo contributo è emerso con particolare evidenza anche nella conclusione. In Die alten, bösen Lieder la parte pianistica ha richiesto un delicato equilibrio fra tensione e dissoluzione. Qui Galleggiante Crisafulli ha seguito con attenzione il progressivo svuotamento della materia sonora, fino al meraviglioso finale nel quale il discorso sembra perdere consistenza per trasfigurarsi in una sorta di eco lontana.

È stata, nel complesso, una prova caratterizzata più dalla consapevolezza del ruolo drammaturgico del pianoforte che dall'esibizione virtuosistica: una scelta appropriata alla natura del progetto.

Massimiliano Pegorini, quando la parola diventa musica

La presenza di Massimiliano Pegorini ha completato il triangolo interpretativo. Nei due melologhi di Schumann, la difficoltà consisteva nel trovare una misura fra recitazione teatrale e ascolto musicale. Pegorini ha scelto una strada sostanzialmente sobria, evitando di caricare il testo di effetti declamatori e lasciando che fosse il dialogo con il pianoforte a produrre la tensione.

In Il ragazzo della landa la sua voce ha restituito soprattutto il senso del presagio, quella paura ancora indistinta che accompagna il protagonista. In I fuggiaschi, invece, la recitazione ha seguito il progressivo accelerarsi dell'azione, assumendo un carattere più concitato senza trasformarsi in una semplice prova attoriale.

La qualità maggiore della sua interpretazione è stata proprio questa capacità di non porsi in competizione con la musica. Pegorini ha trattato la parola come materia ritmica e sonora, lasciando al pianoforte il compito di creare il paesaggio psicologico. Ne è nato un rapporto di reciproca amplificazione: la parola ha reso concreto ciò che la musica suggeriva, mentre la musica ha dato alla parola una dimensione che da sola non avrebbe potuto raggiungere.

Una drammaturgia musicale coerente

Ridotti alla loro funzione essenziale, i singoli brani hanno così formato una sequenza molto compatta.

La Lorelei di Silcher ha rappresentato la seduzione nella sua forma più semplice e apparentemente innocua; Clara Wieck ne ha mostrato il volto psicologico e minaccioso. Schumann ha poi spostato il discorso dall'acqua alla terra, dalla leggenda al presagio, con Il ragazzo della landa. La Ninna nanna del ruscello di Schubert ha costituito una pausa solo apparentemente pacificata: l'acqua è diventata culla e promessa di dissoluzione.

Con Waldesgespräch la minaccia ha acquistato nuovamente un volto, quello di Loreley, mentre I fuggiaschi ha portato la tensione al suo massimo dinamico. Infine Die alten, bösen Lieder ha ricondotto ogni elemento alla propria origine: acqua, amore e morte si sono fusi in una sola immagine.

È stata soprattutto la capacità di Alessi di costruire questo arco complessivo a impedire che il concerto si trasformasse in una semplice antologia romantica. Il progetto ha avuto una precisa idea interpretativa e l'ha perseguita con coerenza.

Il Romanticismo come esperienza del limite

Il merito maggiore di L'eco del nulla è stato dunque quello di aver costruito una drammaturgia capace di far dialogare musica, letteratura e mito senza ridurre nessuno di questi elementi a semplice decorazione.

Angela Alessi, Gabriele Galleggiante Crisafulli e Massimiliano Pegorini si sono mossi lungo un confine particolarmente delicato: quello fra concerto e racconto, fra ascolto musicale e teatro della parola. La formula delle trascrizioni per violino, soprattutto, ha permesso di mettere in discussione la stessa idea di “voce”, facendo emergere una Loreley privata della parola e per questo ancora più seducente.

Il risultato è stato un itinerario nel Romanticismo inteso non come repertorio di malinconie, ma come radicale esperienza del limite. Il Romanticismo di Schumann, Heine e Schubert è apparso qui come quello in cui l'uomo ha scoperto che la bellezza può contenere il pericolo e che, talvolta, ciò che più desideriamo è proprio ciò da cui dovremmo fuggire.

In questo senso, la scelta di Cremona non è apparsa casuale. Una città che la musica ha reso celebre soprattutto attraverso gli strumenti ad arco ha ospitato una serata nella quale proprio un violino ha assunto la funzione di voce dell'irrazionale, del desiderio e della seduzione.

E forse il senso più profondo del concerto è stato proprio questo: Loreley ha continuato a cantare non perché abbia avuto ancora qualcosa da dire, ma perché la sua voce non ha avuto bisogno di parole.

Il messaggio di Quirino Principe

Alla serata avrebbe voluto idealmente partecipare anche Quirino Principe, novantenne illustre decano della musicologia italiana, che ha voluto far giungere al pubblico cremonese un messaggio di particolare intensità, nel quale la vicenda di Schumann si è intrecciata alla vocazione musicale della città:

«Chiunque si sia consacrato alla musica, vede in Cremona uno dei punti cardinali che decifrano la Sfera. Parlo, naturalmente, della sfera celeste, non di quella terrestre.

Chiunque cerchi nella musica un proprio "principium individuationis", non può evitare, prima o poi, e soprattutto mentre fiorisce l'età e le stelle sono visibili, il volto e la voce di Robert Schumann, asìntoto dell'iperbole che invita all'ascesa chiunque, giovane dentro e fuori, sia pronto a trasformarsi in musica. È occasione rarissima incontrare le tracce del fuggevole soggiorno cremonese di Schumann diciannovenne, la cui rievocazione, in città, è oggi illuminata da scintille cosmiche, perle rare della sua età adulta, troppo poco scrutate dai telescopi dell'anima: i leggeri, veloci, terribili melòloghi.

Ascoltarli, farli ascoltare, è un momento magico, riservato a chi ama gli oggetti rari e preziosi. Caro pubblico di Cremona, vorrei essere con te questa sera, onorare Angela Alessi che non sono mai riuscito a incontrare di persona, ringraziare Lei e voi per il dono concesso alla Vostra meravigliosa città.

Ma forse, l'assenza inevitabile obbliga a guardare con fervore attraverso la distanza, che non attenua lo splendore delle pietre preziose. Per favore, godete questa serata di altissima musica, di storia segreta, di intatta poesia. Se non oso troppo, accogliete anche me, o, almeno, il mio rimpianto.»

Le parole di Principe hanno finito per completare idealmente la serata. «Storia segreta», «intatta poesia», «oggetti rari e preziosi»: il musicologo ha individuato con precisione ciò che questo progetto ha cercato di sottrarre all'ombra. Non il grande Schumann monumentale e già consacrato dalla storia, ma quello più segreto dei melologhi, quello capace di trasformare la parola in presagio e il suono in spazio mentale.

L'eco del nulla non ha lasciato tanto l'impressione di aver raccontato la morte quanto quella di averne interrogato il fascino. E, soprattutto, ha mostrato come nel Romanticismo la musica possa farsi il luogo in cui eros e thanatos, bellezza e rovina, desiderio e dissoluzione smettono di essere contrari.

Fuori, intanto, la pioggia continuava a cadere su Cremona.

Dentro la sala, invece, sono rimasti il silenzio, l'acqua e una voce senza parole.

E quell'eco del nulla che, proprio perché è sembrata provenire da lontano, ha continuato a riecheggiare nella memoria dei presenti.