Sabato Crema ricorda il grande musicista del Seicento Francesco Cavalli (Pietro Francesco Caletti) nel 350° della morte. La sua storia

Quest’anno ricorre il 350° anniversario della morte di Francesco Cavalli (Crema, 1602 - Venezia, 1676), uno dei principali protagonisti della musica del Seicento. 

La famiglia

Più noto come Francesco Cavalli, per la ragione che si dirà più avanti, Pietro Francesco Caletti nasce e viene battezzato il 14 febbraio 1602 nella parrocchia di San Benedetto a Crema. È il terzo figlio di Giovanni Battista Caletti, detto il Bruno (1577-1642) e di Vittoria Bertolotta (nata nel 1578), coniugati nel 1596 in San Benedetto. I Caletti, anche con alcune varianti del cognome, sono attestati a Crema all’incirca dalla metà del XVI secolo. Il primo documento ufficiale sinora rinvenuto è l’atto di battesimo, datato 1560, di una Camilla figlia di Lodovico Caletti. Tre rami familiari dei Caletti risultano oggi più documentati a Crema. Sono i rami che discendono dal detto Lodovico, da un Battista Zuco e da un Virginio. Il ramo discendente da questo Virginio è quello da cui deriva Pietro Francesco Caletti. Il figlio di Virginio è infatti Bruno (morto nel 1602), che sposa Diambra de Bentivogli Colalanza (morta nel 1592). Il loro figlio è il predetto Giovanni Battista, che è il padre di Pietro Francesco.

Appare quindi più che verosimile il fatto che Giovanni Battista Caletti, detto il Bruno, derivi questa ulteriore specificazione dal nome del padre e comunque dalla necessità di distinguerlo da altri Caletti dei vari rami cremaschi aventi il medesimo nome di battesimo. Distinzione non agevole, vista la presenza di ulteriori portatori del nome Bruno pure negli altri rami familiari. Sappiamo comunque che, almeno fino ai primi lustri del Seicento, Giovanni Battista mantiene la specificazione “detto il Bruno”, mentre successivamente tale specificazione diviene una vera e propria aggiunta al cognome, che attraverso una non rara modalità identificativa, da Caletti diventa Caletti Bruni. Spesso nei documenti coevi e nei testi dei successivi cronachisti e storici, sia Giovanni Battista che il figlio Francesco Pietro vengono indicati non con il cognome Caletti ma con quello di Caletto o Calletto.

Va anche detto che, sulla base di un documento del 1575, è stata ritenuta forse possibile da alcuni autori una provenienza da Verona, verso la metà del XVI secolo, del bisnonno di Pietro Francesco, il precitato Virginio Caletti. Qualche autore considera invece questa provenienza da Verona come certa. La madre di Pietro Francesco, Vittoria Bertolotta, è figlia di Giovanni Bertolotto e di Caterina del Meglio. Per queste e altre precisazioni biografiche, si veda Flavio Arpini, “Scientia Musicae” e musicisti a Crema fra ‘500 e ‘600, con Postille di Simone Bandirali, Amici del Museo, Arti Grafiche 2000, Crema 1996. In particolare, per la parte sulla famiglia Caletti, si vedano le pp. 95-134 e, nell’Appendice documentale, le pp. 147-153.

Per questi aspetti biografici familiari, si veda anche Taddeo Wiel, “Francesco Cavalli (1602-1676) e la sua Musica Scenica”, in Nuovo Archivio Veneto, Nuova Serie, Volume XXVIII, Premiate Officine Grafiche Carlo Ferrari, Venezia 1914, pp. 7-10. Oltre che per queste precisazioni iniziali sulla famiglia Caletti, il testo del Wiel, per quanto datato, costituisce ancora oggi una buona base storiografica e di critica musicale per la conoscenza della biografia di Francesco Cavalli, delle sue doti musicali e dell’ambiente veneziano in cui ha operato. Comprende una buona elencazione delle sue opere, soprattutto di quelle di “musica scenica” (pp. 24-27) e nella sua parte finale riporta per intero il testamento del musicista, datato 12 marzo 1675 (pp. 41-49). Risultano anche ripresi in questa pubblicazione gli articoli di Pietro Cazzulani apparsi sul giornale Torrazzo di Crema il 3 marzo, il 17 giugno e l’8 luglio del 1911.

Dal matrimonio tra Giovanni Battista Caletti e Vittoria Bertolotta nascono undici figli: Diambra Caterina I (1597), Lucca Bruno (1599), Pietro Francesco (1602), Diambra Caterina II (1604), Lelio I (1605), Lelio II (1607), Cecilia (1610), Lelio III (1613), Diambra Caterina III (1614), una figlia senza nome perché probabilmente morta subito (1617) e Lelio Federico (1621). Dopo la nascita dell’ultimo figlio, nel 1621, a causa dell’elevata mortalità infantile dell’epoca, risultano in vita solo Lucca Bruno, Pietro Francesco (ormai da diversi anni a Venezia), Cecilia, Diambra Caterina (quella nata nel 1614) e, appunto, l’ultimo nato, Lelio Federico. La ripetizione dei due nomi Ambra Caterina e Lelio, qui rimarcata con l’indicazione di numeri romani, dipende dalla pratica diffusa di assegnare ai nuovi nati i nomi dei precedenti figli prematuramente scomparsi. Si è ipotizzato che, quando Pietro Francesco, qualificato dal notaio Domenico Garzoni Paulini come “Francesco Cavalli, o pure Pietro Francesco Calletto Bruni, detto Cavalli”, redige a Venezia il suo testamento, tutti i suoi fratelli e sorelle siano già deceduti. Questa ipotesi sarebbe basata sul fatto che i suoi beni immobili ancora esistenti in Crema non vengono lasciati ad alcuno di loro, né ad alcuno dei loro figli.

Solo uno di questi beni, probabilmente l’originaria casa di famiglia in Canton di Santa Monica, è lasciato a un cugino, “Giovanni Battista Lunetto Rettore di Capergnanica”. Si è ritenuto che questi possa essere Giovan Alberto Limetto, figlio di Leandro Limetto e di Lodovica Caletti, sorella di Giovanni Battista e quindi zia paterna di Pietro Francesco. L’ipotesi del decesso di tutti i suoi fratelli prima della data del testamento di Pietro Francesco (di alcuni è infatti nota la precedente data di morte), per spiegare il fatto che nessuno di loro compaia nel testamento, può essere credibile. Tuttavia, l’impressione che si ricava dai rapporti intrattenuti da Pietro Francesco con la propria famiglia d’origine, dopo la sua andata a Venezia, è che esista qualcosa da meglio comprendere in proposito.

Non risultano infatti relazioni familiari mantenute con particolare interesse e trasporto, anche visti gli scarsissimi contatti di Pietro Francesco con la sua città natale. Sarà anche una gloria musicale cremasca, però con Crema, dai suoi quattordici (quasi quindici) anni in poi, pare proprio che tale nostra gloria musicale abbia preferito non avere molto a che fare. Certo, se tutti i fratelli e le sorelle gli fossero effettivamente premorti, non avrebbero potuto essere nominati suoi eredi. Ma non risulta, ad esempio, che anche tutti i figli dei suoi fratelli e sorelle fossero deceduti. E resta la vicenda del rifiuto, da parte di Pietro Francesco, dell’eredità paterna il 24 luglio 1642, di cui si dirà più avanti. È stato scritto: “Certamente i rapporti fra il Cavalli e i suoi famigliari, ed i cremaschi in genere, sono un capitolo ancora ricco di interrogativi” (Arpini, op. cit., p. 133). 

Anche se Pietro Francesco risulta battezzato nei registri di San Benedetto, dove pure i suoi genitori hanno contratto matrimonio, la casa di famiglia si trova non molto tempo dopo nella parrocchia della SS. Trinità, come si è detto in Canton di Santa Monica, oggi via Piccinardi. Il padre è un musicista molto noto in città, organista e compositore. Diventa maestro di cappella del Duomo di Crema e si inserisce a pieno titolo in una serie di musicisti cremaschi che arricchiscono in quell’epoca le pregresse tradizioni musicali della città. Nel Cinquecento e nel Seicento, soprattutto dopo il passaggio alla Serenissima nel 1449, in ambito musicale locale si manifesta un’epoca veramente fertile, caratterizzata dall’opera di diverse figure illustri. Dopo gli inizi segnati da Giovanni Maria da Crema, vissuto tra la fine del XV e la metà del XVI secolo, abbiamo Oliverio Ballis (1540-1616), Orazio Scaletta (circa 1550-1630), Giovanni Battista Leonetti (1575-1630) e lo stesso Giovanni Battista Caletti, concludendosi quest’epoca musicale con Giovanni Antonio Grassi (1615-1684).

Ulteriore impulso è dato dalla creazione della diocesi di Crema nel 1580. L’istituto dei maestri di cappella e tutte le correlate normative e prebende non riguardano più solo un Duomo locale ma la Cattedrale di una diocesi, piccola ma dotata di forte vitalità. Anche la musica, soprattutto quella sacra (ma non solo), è influenzata da questa riorganizzazione ecclesiastica. La religiosità dei cremaschi e il loro talento nelle arti, anche nell’arte musicale, derivano certamente dal loro spirito devozionale e dal loro gusto estetico. Ma anche da una visione istituzionale delle pratiche confessionali e da una ordinata impostazione della fruizione artistica. Ovviamente, San Marco incoraggia e protegge la diocesi ritagliata su questo avamposto occidentale della sua Terraferma, che considera un valido corollario al proprio sistema di poteri e relazioni in questa provincia, favorendone l’impulso culturale e artistico.

Quando probabilmente è già maestro di cappella del Duomo, Giovanni Battista Caletti avvia alla musica i figli Lucca Bruno e Pietro Francesco, facendoli cantare come soprani nella cappella a lui affidata. Questo loro incarico dura alcuni anni. In un testo a stampa con le composizioni di Giovanni Battista del 1604, questi si definisce “Maestro di Cappella del Domo di Crema”. E un documento del 4 aprile 1613 conferma il pagamento della “merzede” per la “musicha” effettuata in Duomo da Giovanni Battista e dai “soi doi filioli”. La Taylor Terni, trattando degli organisti e dei maestri di cappella del Duomo, afferma che l’organista Giovanni Calvi da Novi fu “seguito verso il 1627 da Gianbattista Caletti Bruni. Secondo le cronache questo distinto musicista cremasco fu anche maestro di cappella” (Ginevra Terni de Gregory, “La Musica a Crema”, in Archivio Storico Lombardo, Serie Ottava, Vol. VIII, 1958, ripubblicato da Casa del Manzoni, Milano 1959, p. 6).

Il Rosaglio riporta invece che “Gianbattista Bruni Caletti resse per quarant’anni continui con titolo di Maestro la Capella della Pubblica Musica del Duomo di Crema, con grande applauso e stima” (Giovanni Battista Rosaglio, Relazione intorno a Crema compilata dal Cancelliere Municipale Rosaglio l’anno 1769, anche con il titolo Notizie intorno a Crema raccolte nell’anno 1769 per cura del Cancelliere Rosaglio, manoscritto inedito presso la Biblioteca Comunale di Crema, con segnatura MSS. 82, p. 31). Sulla durata di quarant’anni in questo incarico, che il Rosaglio riprende dal Canobio (si veda poco oltre), alcune notazioni cronologiche sono state espresse in senso dubitativo da vari autori nei loro studi (ad esempio, si veda quanto osservato da Arpini, op. cit., pp. 127-128).

Il “Musico gentil” e il Podestà

Tra le fonti storiche di questo periodo spicca il Canobio, che riferisce: “Fioriva sotto il reggimento Cavalli (qui ci si riferisce al Podestà e Capitano veneziano Federigo Cavalli) nella musica Gio. Battista Bruno Colletti nostro Cremasco, che ha ben per lo spazio di quaranta e più anni governato con titolo di Maestro di Cappella la pubblica musica del Duomo: questi allora aveva erudito nella parte del soprano Francesco Maria suo primogenito a segno di tanta eminenza nella dolcezza e nella perizia di quella parte, che dovendo partire, compita già la sua carica, il Rettore suddetto, ei volle ad ogni modo condur con esso lui a Venezia detto soprano, con gran difficoltà ottenuto dal proprio padre; e chiamatosi poi sempre dal nome del padrone, il Cavalli, riuscì, come è noto, il famoso Arione dell’Adria” (Lodovico Canobio, Proseguimento della Storia di Crema di Alemanio Fino dall’anno 1586 all’anno 1664, opera composta probabilmente negli anni ’60 del Seicento, edizione a cura di Giovanni Solera, Tipografia Ronchetti e Ferreri, Milano 1848, p. 68).

Sull’errore del Canobio circa la primogenitura di Pietro Francesco, si veda quanto indicato da Arpini (op. cit., pp. 122-123). Invece il Cogrossi definisce il giovinetto Pietro Francesco, per la sua angelica voce di soprano, come “Musico gentil”, usando questo appellativo quando dice in versi, a proposito del Duomo: “Ove s’ode sovente / Un soave alternar di suoni e canti; / Ivi s’udì di melodia celeste / Empir quell’aria un tempo / Di Musico gentil la chiara voce” (Giovanni Battista Cogrossi, Fasti Istorici di Crema Descritti in Versi, Ed arricchiti d’Annotazioni, che servono come di Storia alla Medesima, Modesto Fenzo, Venezia 1738, p. 151, con Annotazioni alle pp. 151-152 che contengono alcuni cenni biografici su Francesco Pietro).

Va detto che Lodovico Canobio, contemporaneo di Francesco Pietro, essendo nato presumibilmente nei primi anni del Seicento (era “fanciullo” a Milano sotto la protezione del cardinale Federico Borromeo, arcivescovo di Milano dal 1595 al 1631, ed è morto nel 1672), è il primo autore a dare conto di questa situazione creatasi a Crema nel 1616 tra il Podestà e Capitano Federigo Cavalli e la famiglia Caletti. Pur non essendo stato diretto testimone dei fatti, essendo giunto a Crema da Milano nel 1633 (poi nel 1638 andrà a Venezia, quindi nel 1644 tornerà a Crema e successivamente vi rimarrà sino alla morte), il Canobio è all’origine dei vari successivi resoconti su quella vicenda. Resoconti che in proposito si dipanano nei secoli seguenti attraverso una catena di numerosi cronisti e storici. Uomo molto amante delle lettere e delle arti, Federigo Cavalli sarebbe rimasto impressionato così tanto dalle doti canore dei due giovinetti Caletti, soprattutto da quelle manifestate dal più giovane dei due, da chiedere al padre di portare Pietro Francesco con sé a Venezia alla fine del suo incarico a Crema, che era iniziato il 3 luglio 1614, con il suo avvicendamento a Pietro Capello, e che sarebbe terminato secondo il Canobio il 6 marzo 1616 (invece, secondo la voce “Podestà veneti di Crema” in Wikipedia, l’incarico del Cavalli sarebbe terminato il 16 marzo), con l’arrivo del suo successore Giovanni Zeno.

Si è anche ritenuto che inizialmente il Cavalli abbia preferito Lucca Bruno, che il padre abbia respinto con forza questa richiesta e che allora il Cavalli abbia richiesto il secondogenito, forse con resistenze minori da parte del padre (Arpini, op. cit., p. 123). Pietro Francesco ha, durante la podesteria del Cavalli, tra i dodici e i quattordici anni. Il padre si oppone allo sradicamento di Pietro Francesco dalla sua famiglia e dalla sua città, non sappiamo se, in realtà, con minore forza rispetto al diniego opposto nel caso di Lucca Bruno. Poi però cede alla richiesta del rappresentante di Venezia. Non conosciamo i motivi di questa decisione paterna, che le dignitose condizioni economiche familiari e la normativa giuridica del tempo avrebbero potuto orientare in senso opposto.

Va comunque tenuto presente che la famiglia Cavalli gode a Venezia di un prestigio e di un potere rilevanti. Il fastoso Palazzo Cavalli a Venezia è solo una delle pubbliche attestazioni di questo notevole rango e di questo potere di ceto e di censo. Non si può escludere che, alla fine, il padre abbia avuto riguardo soprattutto al successo del figlio come musicista in una città importante come Venezia. E che, dovendo cedere alle insistenze del Cavalli, si sia consolato pensando che per il figlio fosse meglio risiedere in un palazzo signorile sul Canal Grande piuttosto che a ridosso dei broli conventuali delle suore di Santa Monica. Al termine del suo mandato podestarile, Federigo Cavalli fa ritorno a Venezia. Pietro Francesco non lo segue subito. Parte da Crema per Venezia nove mesi dopo, ai primi di dicembre del 1616. Si immagina che nel frattempo siano state definite, tra il padre e Federigo Cavalli, le condizioni della nuova esistenza del figlio nella capitale della Serenissima, con l’assicurazione di un confortevole mantenimento e con la garanzia di validi insegnamenti musicali finalizzati a una degna carriera artistica. Queste condizioni, grazie al nome dei Cavalli, si realizzano molto rapidamente.

L’arrivo a Venezia e il cambio di cognome

Giunto a Venezia, Pietro Francesco viene ammesso come cantore, con il ruolo di soprano, nella Cappella Marciana della Basilica di San Marco, il 18 febbraio 1617, con il nome “Pietro Francesco Bruni cremasco”. Ha il privilegio di trovarsi sotto la guida musicale e la protezione di Claudio Monteverdi, direttore di quella Cappella. Il 12 (in altri testi, lo stesso giorno 18) febbraio 1617 viene anche ufficialmente presentato al Doge Giovanni Bembo. Il suo ingresso nel mondo musicale veneziano è quindi molto positivo e gli schiude da subito una rapida e sicura carriera come musicista. A partire dal 1620, per una decina d’anni, è organista stipendiato nella chiesa dei santi Giovanni e Paolo. È molto richiesto anche in altre chiese, confraternite e istituzioni religiose, per celebrazioni, feste e ricorrenze varie, come organista, solista di mottetti e per altre esibizioni pubbliche.

Parte di queste informazioni e di quelle che seguono sono tratte dal testo di Adolfo Bossi, “Francesco Cavalli”, in Insula Fulcheria XXXVII, Volume A (“I cremaschi altrove”), Grafin, Crema 2007, pp. 105-139, oltre che da un altro scritto dello stesso Bossi, “Francesco Cavalli (Pietro Francesco Caletti Bruni)”, in Francesco Cavalli. Messa-Magnificat-Sonate, Tipolito Uggè di Santino Bottelli, Crema 1996, pp. 7-11, pubblicazione edita per il concerto del 9 novembre 1996, nel 320° anniversario della morte di Francesco Cavalli, presso la chiesa di San Bernardino in città. Si fa però presente che esistono differenze, nei testi di altri autori, su alcuni elementi della biografia di Francesco Cavalli, soprattutto su alcune datazioni (ma non solo).

Nel 1620, giunto ai diciotto anni di età, dopo aver vissuto per oltre tre anni presso la famiglia di Federigo Cavalli, Pietro Francesco va a vivere presso Alvise Mocenigo (Bossi 2007, op. cit., p. 109). Resta però molto affezionato al suo mentore e patrono, che più di un “padrone”, per citare il brusco termine usato dal Canobio, si è dimostrato in questi anni un vero e proprio mecenate. Matura probabilmente in questo contesto affettivo la scelta di Francesco Pietro (che sempre di più viene appellato come Pierfrancesco e che poi, soprattutto nella pratica corrente, è chiamato Francesco) di abbinare al proprio cognome quello del Cavalli. Questo processo di volontaria ridefinizione del cognome, in segno di riconoscente affetto verso il proprio benefattore, si compie negli anni successivi con una vera e propria sostituzione del cognome originario con quello del nobile veneziano, così da essere infine chiamato solamente Cavalli. Fanno eccezione alcuni documenti ufficiali pubblici, come ad esempio il già citato testamento del 1675.

Per questo motivo, Pietro Francesco Caletti è conosciuto come Francesco Cavalli. Afferma il Benvenuti: “A Venezia il Cavalli trattò il suo protetto assai generosamente, con tenerezza paterna, quasi come un figlio adottivo. E Francesco Caletti, forse per la sua lunga dimora nella casa Cavalli, fosse che in segno di gratitudine verso il suo protettore, ne assumesse il cognome, venne poi generalmente chiamato Francesco Cavalli, lo che menò in errore alcuni scrittori supponendolo veneziano” (Francesco Sforza Benvenuti, Dizionario Biografico Cremasco, Tipografia Editrice Carlo Cazzamalli, Crema 1888, p. 85). Il Benvenuti, in nota 2) al testo, cita a tal proposito il Cicogna. Questo richiamo in nota è piuttosto sbrigativo e potrebbe forse trarre in inganno, inducendo a credere che il Cicogna sia uno degli scrittori che hanno ritenuto Francesco Cavalli veneziano anche di nascita. Cosa che non è, essendo l’insigne bibliografo, storico e collezionista veneziano uno degli autori che anzi hanno smentito la notizia della nascita di Francesco Cavalli a Venezia.

Il Cicogna chiarisce infatti quale fosse l’origine cremasca del musicista e quale fosse il suo vero nome, riportato in “Pietro Francesco Calletto Bruni”, spiegando la vicenda del suo trasferimento a Venezia presso Federigo Cavalli, su insistenza di quest’ultimo, e quindi quale fosse il motivo del cambio di cognome. Su quanto Francesco Cavalli fosse, ancora in vita, ignaro o meno di questa sua qualificazione di nato a Venezia invece che a Crema e su quanto possa essere stato più o meno acquiescente in proposito, non abbiamo riscontri conoscitivi. Si veda Emmanuele Antonio Cicogna, Delle iscrizioni veneziane raccolte ed illustrate, opera pubblicata a Venezia tra il 1824 e il 1853, in sei Volumi divisi in più Tomi (nello specifico, si veda il Volume IV, pubblicato presso Giuseppe Picotti Stampatore, Venezia 1834, alle pp. 103-104). Il ruolo chiarificatore del Cicogna era già stato, pochi anni prima della pubblicazione postuma del Dizionario Biografico Cremasco, ben espresso dalla figlia di Francesco Sforza Benvenuti, in uno scritto che non si limita a tracciare la biografia di Francesco Cavalli e a inserirla nel contesto della storia musicale cremasca, ma che svolge anche un’attenta analisi delle sue doti musicali, mettendo in risalto la rilevanza della sua influenza sul panorama musicale generale del proprio tempo. Si veda in proposito Bice Benvenuti, La Musica in Crema. Cenni Storici, Tipografia Campanini di Enrico Delmati, Crema 1881, pp. 7-11 (la menzione del Cicogna è in nota 1) a p. 8).

Le opere fino al 1660

Nel 1625 viene pubblicata a Venezia la prima composizione di musica sacra di Francesco Cavalli, Cantate Domino et exultate, nella edizione a stampa della Ghirlanda Sacra curata da Leonardo Simonetti. Nel 1627 Francesco Cavalli appare nei registri della Cappella Marciana con la qualifica di tenore e il suo nome è indicato, senza specificare se come cantante od organista, con quello di Monteverdi nella Scuola di San Rocco. Il 7 gennaio 1630 sposa Maria Sozomeno (o dei Sozomeni), nipote del vescovo di Pola, Claudio Sozomeno. Maria è vedova di Alvise Schiavina e per questo qualche autore la definisce come Maria Schiavina. Ha già due figli ed è molto abbiente. Il matrimonio migliora notevolmente le condizioni economiche di Francesco Cavalli. Dalla coppia non nascono figli. Quando Maria muore nel 1652, gli lascia il suo intero patrimonio. Per il testamento di Maria Sozomeno, si veda il Wiel (op. cit., pp. 38-40). Sempre nel 1630, anche a Venezia arriva la peste. Nel 1634, con il mottetto Sono ancor pargoletta, Francesco Cavalli contribuisce all’edizione a stampa di una collezione di arie in cui compaiono anche composizioni di Monteverdi.

Nel 1639 Cavalli compone la sua prima opera per il teatro, Le nozze di Teti e Peleo, rappresentata al teatro San Cassiano di Venezia. Si può supporre che in precedenza avesse già collaborato alla produzione di qualche opera di Monteverdi, secondo le indicazioni del suo maestro. Monteverdi non è in questi anni soltanto il suo ispiratore e il suo nume tutelare musicale. È anche colui che schiude a Francesco Cavalli la nuova visione artistica dell’opera di teatro musicata secondo i canoni barocchi del tempo. Più avanti, l’allievo acquisirà un suo stile e una sua dimensione artistica piuttosto originale, discostandosi in parte dalla lezione del maestro. Ma l’insegnamento di Monteverdi lascerà sempre un’impronta evidente sulla sua produzione musicale, soprattutto in campo operistico. Monteverdi resterà infatti universalmente noto come uno dei più grandi innovatori nella storia della musica e come il vero geniale inventore del genere italiano più noto al mondo: l’opera lirica.

Nel 1640 Cavalli è nominato secondo organista della basilica di San Marco. Sempre nel 1640 compone l’opera Gli Amori di Apollo e Dafne e, nel 1641, l’opera Didone, considerata da molti la sua prima opera veramente importante. La sua musica operistica riscuote molto successo e viene richiesta da diversi teatri di Venezia, come il San Cassiano, di cui diviene compositore titolato, il San Moisè, il Sant’Apollinare, il SS. Giovanni e Paolo e altri ancora. Nel 1642 compone le opere Amore Innamorato, Narciso ed Eco Immortalati, andata perduta, e Virtù de’ strali d’Amore. Tra il 1639 e il 1669, Cavalli compone almeno quaranta opere. Nella sua carriera teatrale collabora con molti importanti librettisti dell’epoca, tra i quali spiccano Giovanni Francesco Busenello, Nicolò Minato e Giovanni Faustini.

Nel 1642 muore il padre di Cavalli, Giovanni Battista Caletti Bruni. Si è già fatto cenno al fatto che il figlio non accetta l’eredità paterna. Questo “ripudio” ereditario è stato interpretato in vari modi. Alcuni autori considerano questa scelta di Cavalli come “ingenerosità” o “indifferenza” verso la figura del padre, se non anche verso la sua famiglia d’origine e la città di Crema. Altri autori hanno addotto come motivo di questo rifiuto il fatto che l’eredità paterna fosse in parte gravata da debiti e ipoteche. Fatto sta che il 24 luglio 1642, a breve distanza dalla morte del padre, Cavalli viene a Crema e rifiuta l’eredità paterna in modo ufficiale davanti al Podestà e Capitano Pietro Canal. Il testo della sua dichiarazione è conservato nell’Archivio di Stato di Venezia (Fondo San Lorenzo, busta 24, processo 26, Ripudio de beni paterni fatto da D. Francesco Cavalli). Tra i numerosi autori che hanno trattato questo aspetto poco chiaro della biografia di Francesco Cavalli, si veda l’Arpini (op. cit., pp. 132-133). Svolta tale incombenza, Cavalli torna subito a Venezia. Resta aperto un punto: alla luce del rifiuto dell’eredità paterna, come fa Cavalli ad avere ancora in proprietà la probabile originaria casa familiare in Canton di Santa Monica alla data del decesso nel 1676, visto che nel testamento del 1675 ne dispone il lascito al cugino? Forse aveva ereditato la casa dalla madre, Vittoria Bertolotta?

Nel 1643 Cavalli compone l’opera Egisto. Il 29 novembre dello stesso anno, muore a Venezia Claudio Monteverdi. Nel 1644 Cavalli è nominato primo organista della basilica di San Marco (su questo incarico esistono datazioni differenti da parte di alcuni autori). Sempre del 1644 sono le opere Deidamia, andata perduta, e Ormindo. In quello stesso anno muore Giulia Canal, madre di Maria Sozomeno, che lascia alla figlia una cospicua eredità. Nel 1645 Cavalli compone Doriclea. Sempre del 1645 sono due opere andate perdute, Romolo e Remo e Titone. Tra il 1645 e il 1660, la verve creativa di Cavalli continua a permettergli di produrre almeno un’opera all’anno e spesso più di una. La forma musicale e quella teatrale seguono ancora per qualche tempo l’impostazione data da Monteverdi. Poi però Cavalli offre una nuova linea di evoluzione al linguaggio e all’estetica musicale del XVII secolo, distaccandosi in parte dalla lezione artistica del suo maestro, pur rimanendo nel solco dell’opera lirica barocca di cui Monteverdi è il fondamentale iniziatore.

“Pur continuando la sua attività di organista per la Chiesa veneziana, è soprattutto come compositore d’opera che impone il suo stile, beneficiando di una fama che non ha eguali ai suoi tempi” (Bossi 2007, op. cit., p. 105). Nel 1646 Cavalli compone La Prosperità infelice di Giulio Cesare Imperatore, andata perduta. Seguono le opere Torilda, andata perduta (1648), Giasone (1649), Euripo, andata perduta (1649), Bradamante, andata perduta (1650), Orimonte (1650), Oristeo (1651), Alessandro vincitor di sé stesso, andata perduta (1651), Rosinda (1651), Armidoro, andata perduta (1651), Calisto (1651), Veramonda l’Amazzone di Aragona, a volte indicata come Delio (1652), Eritrea (1652), Helena rapita da Teseo, andata perduta (1653), Orione (1653), Ciro (1653, a volte indicata del 1654 per le ultime aggiunte), Serse, o Xerse (1654), Statira, principessa di Persia (1655), Erismena (1655), Artemisia (1656), Antioco, andata perduta (1658), Hipermestra (1658), Elena (1659), La pazzia in trono, ossia il Caligola delirante, andata perduta (1660). Nel 1652, come si è detto, è morta la moglie Maria Sozomeno. Riceve in eredità tutte le sue proprietà, con l’impegno di dare corso ad alcuni legati.

In Francia

Nel 1660, da tempo la fama di Cavalli ha superato i confini italiani. In quell’anno il cardinale Giulio Mazzarino, per i festeggiamenti delle nozze tra Luigi XIV e Maria Teresa di Spagna, decide di commissionare a Cavalli un’opera per quel regale matrimonio. Cavalli compone per l’occasione Ercole Amante e, tra il 1660 e il 1662, soggiorna in Francia ospite della Corte francese. Arriva a Parigi nel mese di luglio del 1660 via Innsbruck e, trovando i lavori per il nuovo teatro in cui inaugurare la sua opera ancora molto incompleti, propone di rappresentare, in via preliminare, il suo Serse, o Xerse, composto nel 1654, in attesa di mettere in scena Ercole Amante. L’esecuzione del Serse avviene il 22 novembre 1660, con esito positivo, nella galleria principale del Louvre, alla presenza di Luigi XIV. Va detto che, nel suo complesso, la vicenda della rappresentazione a Parigi dell’Ercole Amante è stata descritta dai vari autori in modo differente e non sempre le versioni hanno coinciso sul felice esito di tale vicenda. Tutto sommato, si può anche dire che, alla fine, l’opera sia un successo. Tuttavia diverse difficoltà rinviano la sua esecuzione e poi, almeno in parte, la rendono piuttosto problematica.

Innanzitutto, i complessi lavori per l’ampliamento del teatro delle Tuileries rimandano di parecchio la messa in scena dell’opera. Inoltre, questi adeguamenti risultano molto costosi e in parte inaspettati. L’elaborazione e la messa a punto delle complicate macchine teatrali, quindi anche delle parti più tecniche delle scenografie, sono affidate al modenese Gaspare Vigarani, al quale proprio nel 1662 succede in questo incarico il figlio Carlo, che in quell’anno diventa Ingegnere del Re, con incarichi anche di architetto, decoratore e scenografo teatrale. I balletti vengono affidati a Jean-Baptiste Lully, un fiorentino che in realtà si chiama Giovanni Battista Lulli e che ha francesizzato il proprio nome. Il problema principale è però quello della morte del cardinale Giulio Mazzarino, vero artefice e sponsor dell’iniziativa, deceduto il 9 marzo 1661.

Finalmente, il 7 febbraio 1662, l’opera Ercole Amante viene rappresentata nel teatro delle Tuileries. L’apprezzamento dei sovrani e del pubblico è manifesto, anche se, più della musica di Cavalli, sono la macchinosa messinscena delle scenografie teatrali e i balletti di Lully a colpire gran parte dei presenti. I balletti, lungi dal valorizzare l’opera di Cavalli, forse non casualmente la danneggiano. I due italiani a Corte, il Vigarani e il Lulli (o Lully), forse non provano troppa simpatia per l’italiano Cavalli. A tutto ciò si aggiunga che l’acustica della nuova sala è a dir poco scadente. Cavalli non è per nulla soddisfatto, sul piano strettamente musicale, di questa sua esperienza, nonostante le generose gratificazioni materiali che, da quanto si è scritto, gli vengono accordate prima del rientro in Italia.

Una delle descrizioni dell’accaduto è riportata dal Prunières. Il testo è in francese ma di facile comprensione: “Le 7 février 1662, l’Ercole Amante fue chanté en présence d’une foule immense qui garnissait la vaste salle construite par Vigarani. Le spectacle dura six heures. Les Français admirèrent la grandeur du Théâtre, la hardiesse des machines qui enlevaient dans les airs plus de deux cents personnes à la fois, la richesse des costumes; ils s’extasièrent sur les entrées de ballet composées de Lully où le Roi et la jeune Reine firent valoir leur adresse de danseurs au milieu des plus illustres personnages de la noblesse; mais seuls quelques amateurs ptêtèrent attention à la divine musique de Cavalli que se perdit toute dans le fracas des machines et le bruit des conversations. Certainement, il y eut cabale, mais il est bien difficile de déterminer quelle part y prit Lully. Ce qui est certain, c’est que systématiquement on encensa ses entrées de balle au détriment des airs de Cavalli” (Henry Prunières, Cavalli et l’Opéra Vénitien au XVII siècle, Les Éditions Rieder, Paris 1931, p. 39).

Più in generale, il testo del Prunières, pur datato, è utile per la completezza delle informazioni sui temi trattati, per il valido inquadramento storico-musicale della figura di Cavalli nel teatro dell’opera veneziano, per l’utile ricostruzione della sua biografia e per la valorizzazione critica delle sue doti musicali. Dopo la Bibliografia, sono riprodotti diversi “exemples et textes musicaux inédits” (ovviamente inediti nel 1931) di opere di Cavalli (pp. 93-117) e alcune “table de planches” con autografi (Hipermestra, Rosinda, Ercole Amante) e con riproduzioni di scenografie teatrali d’epoca, di cui un certo numero delle opere di Cavalli (pp. I-XL).

Nonostante tutti questi inconvenienti, Ercole Amante è “indubbiamente uno dei primi drammi seri interamente musicati, che si rappresentassero in Francia” (Bice Benvenuti, op. cit., p. 10). Sulle gratificazioni concesse da Luigi XIV a Cavalli durante il suo soggiorno parigino, diversi autori hanno sottolineato la generosità del sovrano. Si afferma che Cavalli “nel Louvre, che è il Palazzo reale, sia stato a spese di S. M. con la sua comitiva alloggiato e spesato con regia magnificenza” (Canobio, op. cit., all’anno 1661). Si è anche detto che Cavalli “fu gradito sifattamente, che lo stesso Re di propria mano donogli un anello di diamanti bizzarramente e gentilmente lavorato, che nulla più. L’anno 1662 ritornando carico di regali e d’oro da colà”, Cavalli rientra in Italia (Rosaglio, op. cit., p. 32). Infatti, dopo la fine delle rappresentazioni dell’Ercole amante, il 6 maggio 1662 Cavalli parte da Parigi e rientra a Venezia, passando però per Crema, dove si ferma solo per pochi giorni.

Le ultime opere

A Venezia Cavalli riprende la sua produzione di opere, come Scipione Affricano (1664) e Mutio Scevola (1665). L’11 gennaio 1665 migliora la sua posizione in San Marco, diventando primo organista in sostituzione di Massimiliano Neri, che era rimasto in quell’incarico dal 1644. Compone Pompeo Magno (1666) ed Eliogabalo (1667). Il 20 novembre 1668, a sessantasei anni, Cavalli è nominato Maestro di Cappella in San Marco, a coronamento della sua carriera nelle istituzioni musicali ufficiali di Venezia. In questo ruolo sostituisce Giovanni Rovetta, che a sua volta aveva sostituito Claudio Montevedi, morto nel 1643.

Se la carriera operistica di Cavalli risulta eccezionale per la notevole qualità e quantità della produzione musicale e per il grande successo di pubblico ottenuto, la sua carriera all’interno delle strutture ufficiali marciane, iniziata durante la giovinezza in maniera folgorante, durante l’età della sua maturità procede senza troppe accelerazioni, anche per la presenza a Venezia di musicisti come il Neri e il Rovetta, che già occupano, per periodi di tempo piuttosto prolungati, le posizioni chiave in San Marco. Da un lato, la celebrità e la ricchezza non gli mancano mai. Dall’altro, il riconoscimento musicale più ambito a Venezia, quello di Maestro di Cappella in San Marco, con tutti gli onori e le attribuzioni spettanti a chi ricopre questo prestigioso incarico, gli giunge in età ormai veneranda. Nel 1669 Cavalli compone Coriolano e nel 1775 Massenzio, andata perduta.

La musica sacra e strumentale, le musiche profane

Francesco Cavalli sviluppa anche una produzione di musica sacra molto apprezzata dai suoi contemporanei. Si tratta di opere che, da un certo momento della sua esistenza, Cavalli raccoglie e inserisce in due importanti raccolte di musica sacra, date alle stampe nel 1656 e nel 1675. Prima della pubblicazione di queste sue Composizioni Sacre, Cavalli aveva curato, nel 1650, l’edizione postuma della Missa a 4 voci e salmi di Monteverdi, introducendo il suo celebre Magnificat. Già nel 1645, con la sua composizione O quam suavis et decora, composta nel 1643, Cavalli aveva contribuito all’edizione, con altri musicisti veneziani, di una collezione di mottetti sacri. Inoltre, tre suoi mottetti (O bone Iesu, Plaudite, cantate e In virtute tua) erano stati inseriti nella raccolta di musica sacra intitolata I Mottetti della Sacra Corona, curata dal musicista Bartolomeo Marcesso e pubblicata a Venezia presso l’editore Francesco Magni nel 1656. Si è già fatto cenno alla sua opera giovanile Cantate Domino et exultate, pubblicata il 1625 nella Ghirlanda Sacra.

Quanto alle due predette raccolte principali delle Composizioni Sacre, va detto che purtroppo non ci sono pervenute in tutta la loro iniziale completezza. “La prima grandiosa raccolta di musica sacra viene edita da Vincenti (Venezia, 1656) con il titolo Musiche sacre concernenti Messa e Salmi Concertati con Istromenti, Inni, Antifone e Sonate a 2, 3, 4, 5, 6, 8, 10 e 12 Voci consacrate al Serenissimo Gio. Carlo Cardinal De’ Medici, mentre la seconda (Editore Gardano, Venezia, 1675) è titolata Vesperi a 8 Voci con basso continuo, dedicati al Doge N. Sagredo e comprendenti il Vespero della Beata Vergine, il Vespero delle Domeniche e il Vespero delle Cinque Laudate ad uso della Cappella di San Marco. Nel 1675 il Cavalli compone, come ultima manifestazione del suo genio, la Missa pro defunctis octo vocibus cum responsorio Libera me Domine quinque vocibus, composizione di alto potere drammatico ed emozionale, destinata anche per i propri funerali e per le esequie negli anniversari della sua morte” (Bossi 1996, op. cit., p. 10). In questo ambito della musica sacra, ha un particolare rilievo la parte di musica strumentale.

In aggiunta alle sue opere di teatro e alle sue composizioni di musica sacra, Cavalli compone anche numerose musiche di tipo profano, che a volte vengono pubblicate in raccolte con altri autori. La critica le ha sempre considerate una sua produzione minore, anche se alla sua epoca queste arie hanno avuto una notevole diffusione a Venezia. Già si è detto del mottetto Sono ancor pargoletta, pubblicato nel 1634. Basti qui citare anche, tra le altre, le arie Amante veridico, Donzelle fuggite lasciva beltà e Sospiri di foco. 

Il testamento e la morte

Come si è già riportato in precedenza, il 12 marzo 1675, all’età di settantatré anni, Francesco Cavalli fissa il suo definitivo testamento davanti al notaio Domenico Garzoni Paolini di Venezia. Si è detto dell’esclusione dall’eredità dei fratelli (che molti autori considerano tutti già premorti) e dei figli dei fratelli. In realtà, questo del 1675 è un testamento revisionato rispetto a un precedente testamento già redatto nel 1660, in occasione della andata in Francia di Cavalli. Era consuetudine, in caso di viaggi di una certa rilevanza, fare testamento o comunque aggiornarlo, se già redatto. Conservato in originale presso l’Archivio di Stato di Venezia, questo testamento del 1675, come pure si è già detto, è stato pubblicato dal Wiel, op. cit., alle pp. 41-49. L’insieme delle disposizioni è notevole, per la corposità complessiva e per il dettaglio delle varie indicazioni fornite sull’assegnazione dei beni ai vari destinatari, sulle celebrazioni funebri del testatore e sulle onoranze periodiche da tributare alla memoria del de cuius e della sua consorte.

Una parte significativa delle sostanze relitte viene destinata al figlio di Federigo Cavalli: “All’Illustrissimo et Eccellentissimo Signor Zuane Cavalli fù di Ferigo che fù Podestà a Crema, che mi condusse in questa Città, che per lui et per la sua Casata anch’io vengo chiamato dell’istessa, le sopradette due possessioni, et Casa, et ciò in riconpensa delli favori ricevuti dalla sua Casa, et di tanto affetto dimostratomi sempre” (Wiel, op. cit., p. 45). Gli assegnatari dei beni di Cavalli sono comunque numerosi e variano le modalità con cui i vari lasciti sono disposti. Esistono condizioni e oneri a cui queste cessioni ed erogazioni sono subordinate, consistenti spesso in suffragi religiosi, esecuzioni musicali e altre celebrazioni da svolgere periodicamente in memoria del defunto. Cavalli dispone che i suoi resti vengano deposti nella chiesa di San Lorenzo a Venezia, dove si trova la tomba del vescovo Claudio Sozomeno e dove già sono state collocate le spoglie della moglie Maria.

Il 14 gennaio 1676 Francesco Cavalli muore a Venezia, nella casa in Campo San Tomà, “di febbre catarrale” e “colmo di ricchezze e di onori” (Francesco Sforza Benvenuti, op. cit., p. 86). Quasi tutti gli autori convengono sulla data di morte del 14 gennaio. Dissente il Prunières: “Le testament achevé, il le conserva chez lui et ne le remit à son notaire que le 14 janvier 1676, étant couché dans son lit, le corps malade, mais sain d’esprit, comme l’attestèrent les témoins. La toux et la fièvre l’opprimaient. Il expira trois jours plus tard, le 17 janvier, âgé de 74 ans” (Prunières, op. cit., p. 45). Secondo le sue ultime volontà, la salma viene deposta nella chiesa di San Lorenzo. Pare però che, col passare dei secoli, sia diventato pressoché impossibile trovare nella chiesa di San Lorenzo il luogo specifico in cui riposa Francesco Cavalli. Anche perché da tempo questo luogo ha subito radicali trasformazioni ed è stato destinato a diversi utilizzi.

Di ciò, un secolo fa, si era già sincerato il Wiel: “Le sue ceneri sono nella chiesa di S. Lorenzo, in Venezia, dove sono pure quelle dello Zarlino e dell’Asola. Ma non vien fatto di sapere dove e quale sia la tomba del Cavalli, che era quella del Vescovo suo zio, Claudio Sozomeno, nella quale il Cavalli stesso fece deporre la moglie e due sue sorelle. Non un’iscrizione, non un documento, che ci aiuti a riconoscere quella sepoltura, che vorremmo venerare!” (Wiel, op. cit., p. 40). Qui il Wiel fa riferimento a Gioseffo Zarlino e a Matteo d’Asola, due noti compositori del Cinquecento a Venezia. È probabile che le spoliazioni, le dispersioni e i mutamenti di destinazione pubblica della chiesa di San Lorenzo in epoca napoleonica siano all’origine di questa ormai molto improbabile identificazione delle inumazioni e delle tumulazioni ivi avvenute nei secoli precedenti. Del resto, anche Marco Polo aveva lasciato, nel suo testamento dell’8 gennaio 1324, l’indicazione di essere sepolto nella chiesa di San Lorenzo, dove riposava il padre Nicolò. E pure delle sue spoglie non si è più trovata traccia.

La riscoperta di Francesco Cavalli

La fortuna postuma di Francesco Cavalli, nel corso dei secoli successivi alla sua scomparsa, riguarda sia la vasta produzione della sua musica operistica, sia il repertorio della sua musica sacra e strumentale. Come si è visto, queste composizioni sacre ci sono giunte in quantità molto minore, anche se suscitano ancor oggi un grande fascino. Si è già fatto cenno al moltiplicarsi, soprattutto negli ultimi decenni, di pubblicazioni, riconsiderazioni critiche, iniziative musicali e operazioni filologiche di riscoperta, rappresentazione ed esecuzione riguardanti le opere di Cavalli. “Il successo che le opere di Cavalli ottengono nelle riscoperte degli ultimi decenni è legato alla accessibilità della quasi totalità delle partiture che sono state conservate nella sua biblioteca e protette dal suo pupillo Giovanni Caliari. Più tardi il nobile Marco Contarini ne entra in possesso e successivamente le dona, per una corretta conservazione, alla Biblioteca Marciana. È grazie a questo nobile veneziano, fanatico degli spartiti d’opera, che una gran parte del repertorio operistico del Seicento veneziano è giunto fino a noi” (Bossi 2007, op. cit., p.106).

La ripresa delle opere teatrali di Cavalli per una loro rappresentazione in tempi moderni costituisce una delle modalità più significative con cui questa riscoperta del compositore è stata attuata. Sono numerosi gli esempi di queste rappresentazioni moderne. Basti qui citare, a titolo meramente esemplificativo e unicamente come breve cenno in proposito, soltanto quattro di queste riproposizioni, tre effettuate in Italia e una all’estero. Innanzitutto, come primo esempio, va menzionata la rappresentazione della Didone nel 1952, nel cortile di Palazzo Pitti a Firenze, in occasione della quindicesima edizione del Maggio Musicale Fiorentino. Forse per un refuso, il Bossi indica per questa esecuzione la data del 1962 e non del 1952 (Bossi 2007, op. cit., p. 105). Questo evento ha una straordinaria importanza storico-musicale, trattandosi della prima opera di Cavalli riproposta in epoca moderna, dopo secoli di oblio.

Inoltre, come secondo esempio, va citata la rappresentazione dell’Ercole Amante nel 1961, al teatro La Fenice di Venezia. Altre esecuzioni di quest’opera si sono poi susseguite nel tempo, fino a quella del 2025 al teatro Ponchielli di Cremona, in occasione della quarantaduesima edizione del Monteverdi Festival. Nel 2026, per la quarantatreesima edizione, si è rappresentata al Ponchielli la prima opera di Cavalli, Le nozze di Teti e di Peleo, proposta per la prima volta in epoca moderna, in occasione dei 350 anni dalla morte del compositore. E questa esecuzione costituisce il terzo esempio. Infine, come quarto esempio, va menzionata la rappresentazione dell’Ormindo nel 1967, a Glyndebourne, nell’East Sussex, in Inghilterra, al Glyndebourne Festival Opera. Nei decenni successivi, le riproposizioni delle opere teatrali di Cavalli sono state parecchie, sia in Italia che all’estero. Anche le esecuzioni delle sue composizioni di musica sacra si sono succedute di frequente, spesso dopo studi e rivisitazioni di natura filologico-musicale che hanno avuto per oggetto le documentazioni lasciate da Cavalli e riscoperte dai sempre più numerosi appassionati cultori della sua musica.

Diverse opere teatrali di Cavalli, come si è potuto notare in precedenza, sono andate in tutto o in parte perdute, almeno fino a oggi. Mancano infatti all’appello non pochi spartiti. Poiché non è escluso che se ne possano rintracciare delle riproduzioni, parziali o addirittura totali, la loro ricerca è divenuta tra gli studiosi una vera e propria queste musicale: Deidamia, Torilda, Armidoro, Antioco sono soltanto alcune di quelle ancora introvabili, ma forse un domani rinvenibili in qualche archivio o biblioteca, e di certo non solo a Venezia. Si può insomma dire che la riscoperta di Francesco Cavalli sia a buon punto. E che non manchino le premesse per una sempre maggiore riproposizione delle sue opere, sia delle sue musiche operistiche, sia delle sue composizioni di musica sacra.

Pure a Crema non sono mancate le iniziative di riscoperta delle opere di Francesco Cavalli, anche grazie alla locale risalente attitudine per la musica, “di questa attitudine essendo distintamente forniti i Cremaschi” (Luigi Benvenuti, Della Musica e della speciale attitudine de’ Cremaschi per essa, Tipografia Guglielmini, Milano 1852, p. 10). Innanzitutto, va detto che una delle due corali storiche di Crema è stata intitolata proprio a Francesco Cavalli. Infatti, dopo la fondazione del Gruppo Corale Marinelli nel 1953, sei anni dopo è stata costituita, nel 1959, la Corale Polifonica Francesco Cavalli. La prima di queste due corali ha avuto come fondatore e come direttore, dal 1953 al 1975, Giorgio Costi. La seconda ha avuto in Francesco Manenti, a partire dal 1966 e per i successivi quarant’anni, il proprio storico direttore. La Marinelli è stata riconosciuta come Coro Civico della Città di Crema. La Cavalli svolge un servizio musicale e liturgico per le solennità della Cattedrale di Crema, operando anche in altri eventi culturali e in collegamento con le strutture diocesane locali. È stata ufficialmente accreditata come “Patrimonio Immateriale della Cattedrale”.

Quindi, fin dal 1959, il nome di Francesco Cavalli è tornato nell’ambito musicale cremasco. Le iniziative musicali della corale a lui intitolata sono state, nei suoi quasi settant’anni di esistenza, molto numerose, di ottima qualità e di grande richiamo per il pubblico cremasco. L’anno scorso, il 19 ottobre 2025, la Corale Polifonica Francesco Cavalli è stata protagonista di un concerto tenuto nella chiesa di San Bernardino in città, in onore di Francesco Manenti. L’evento è stato organizzato dalla Fondazione San Domenico e dalla Cattedrale di Crema, con il patrocinio del Comune di Crema. Nel 1986 è stato inoltre fondato il Coro Claudio Monteverdi di Crema, che quest’anno ha quindi raggiunto i quarant’anni di attività. Fondatore e direttore di questa corale è Bruno Gini, che nel corso del tempo ha registrato le composizioni sacre e strumentali di Francesco Cavalli e dei maestri di cappella del Duomo di Crema.

Si è già fatto cenno al concerto del 9 novembre 1996 presso la chiesa di San Bernardino in città, nel 320° anniversario della morte di Francesco Cavalli e alla relativa pubblicazione edita in quell’anno. Il programma prevedeva l’esecuzione di musiche di Cavalli, tra cui il Magnificat e diverse opere tratte dalla sua prima raccolta di musica sacra del 1656, pubblicata dal Vincenti: in ordine di esecuzione, Kyrie, Gloria, Sonata (Canzon) a 3, Credo, Sonata (Canzon) a 4, Sanctus, Sonata (Canzon) a 8, Agnus Dei, Magnificat. Direttore è stato Roberto Solci, con Bruno Gini maestro del coro. Nella pubblicazione a corredo dell’evento, oltre al già citato contributo del Bossi in apertura del testo (Bossi 1996, op. cit., pp. 7-11), è di particolare interesse lo scritto di Roberto Solci, “Francesco Cavalli, a Venezia fra sacro e profano”, pp. 13-20. Seguono i testi di Luisa Guerini Rocco, “La Messa barocca spettacolo nella liturgia”, pp. 21-26, e di Angelo Lameri, “La Celebrazione dell’Eucarestia secondo il Messale di San Pio V”, pp. 27-30.

Il 27 novembre 1999 viene inaugurato a Crema il teatro San Domenico. L’evento è di eccezionale importanza per la città e per il suo territorio. Il precedente teatro cittadino era stato distrutto da un incendio nel 1937. L’inaugurazione avviene con la rappresentazione dell’opera Eliogabalo di Francesco Cavalli, mai rappresentata in epoca moderna. La progettazione e la direzione generale dell’iniziativa sono di Roberto Solci, che svolge anche il ruolo di direttore d’orchestra. Si tratta dell’evento musicale di maggior rilievo tra quelli dedicati in città a Francesco Cavalli nella nostra epoca. Si veda, tra le altre, la pubblicazione Teatro San Domenico. 10 Anni (1999-2009), Fondazione San Domenico, Grafin, Crema 2009, pp. 21-25. Due anni prima, nel 1997, nell’ambito del Ravenna Festival, Roberto Solci aveva diretto l’Ercole Amante al teatro Alighieri di Ravenna, dopo avere redatto personalmente la prima edizione musicale filologica e la revisione critica dello spartito di Francesco Cavalli.

Il 27 marzo 2010 Roberto Solci tiene una conferenza a Crema, al Palazzo Vimercati, dal titolo “Francesco Cavalli, magico architetto di suoni”. L’evento è organizzato dalla Associazione degli ex Alunni del Liceo Ginnasio “Alessandro Racchetti” di Crema. Nel corso della serata sono riprodotti diversi brani musicali tratti dalla produzione di Cavalli. La loro illustrazione e spiegazione da parte di Roberto Solci viene molto apprezzata dal pubblico, che ha gremito la sala. Si vedano in proposito il sito di questa Associazione, il Nuovo Torrazzo del 3 aprile 2010 e Primapagina del 2 aprile 2010.

Sempre l’Associazione degli ex Alunni del Liceo Ginnasio “Alessandro Racchetti” ha organizzato per sabato 3 ottobre 2026, presso il Museo Civico di Crema e del Cremasco, a Crema, in collaborazione con l’Associazione culturale “I mondi di carta” e il Coro Claudio Monteverdi, un incontro sul tema: “La Musica a Crema tra Cinque-Seicento e la figura di Francesco Cavalli”, con relatori Simone Bandirali e Bruno Gini. Per maggiori informazioni (locandina, comunicato stampa e altro ancora) si veda il sito di questa Associazione all’indirizzo www.exalunniracchetti.it.

Nell’immagine, il Palazzo Cavalli sul Canal Grande a Venezia.