Accademia Stauffer-Musicians at work (1): la lezione del maestro Massimo Quarta

Ci troviamo all’interno di Palazzo Stauffer, sede della Fondazione omonima, nel cuore di quella Cremona che da secoli respira l'arte della liuteria e del grande concertismo. Abbiamo avuto il privilegio di assistere alle lezioni del Maestro Massimo Quarta nell'ambito del suo corso breve che è parte del corso di violino. 

Definito dalla critica come 'la personificazione dell’eleganza', Quarta non ha bisogno di lunghe presentazioni: vincitore della 24ª edizione del prestigioso Premio Paganini nel 1991, è oggi una figura di riferimento assoluto, capace di unire una carriera solistica internazionale a un'intensa attività come direttore d'orchestra.

In questi giorni di masterclass, abbiamo visto il Maestro guidare i giovani talenti con un metodo che fonde rigore tecnico e una profonda ricerca della cantabilità italiana. Dalle sue indicazioni è emerso non solo la cura per la perfezione esecutiva, ma una vera e propria missione didattica: trasmettere quell’energia e quella visione interpretativa necessarie per affrontare i grandi palcoscenici. Al centro della splendida sala affrescata l’allieva, accompagnata al pianoforte dalla bravissima Stefania Mormone, esegue e ascolta concentrata gli interventi del Maestro: “non si suona con le dita!”, la apostrofa con veemenza Massimo Quarta. Il paradosso apparente di questa frase è la cifra della ‘lezione’; sul leggio uno spartito di Prokof’ev. Il Maestro conduce la lezione con il violino quasi sempre tra le mani, in un connubio strettissimo tra ciò che dice e ciò che suona. Le osservazioni sono puntuali e si susseguono incalzanti in un flusso ininterrotto, spaziando tra indicazioni sulle dinamiche e le agogiche, consigli sul fraseggio più opportuno e sui punti d’arco adatti per ottenere l’effetto desiderato. Ogni passo è scandagliato nei più infinitesimi dettagli. L’allieva è brillante, reagisce con rapidità a ogni suggerimento, la sua mano sfarfalla sul manico come nel famoso quadro di Balla: azione-reazione, così si costruisce la perfezione. Un’altra allieva si avvicenda – sul leggio adesso c’è il concerto di Mendelssohn: si entra subito nel vivo della lezione. L’attitudine del Maestro è maieutica: suggerisce ma non impone; analizza il testo musicale e definisce i problemi, e guidando passo dopo passo l’allievo lo conduce alla realizzazione del risultato. “Le arcate sono uno strumento a disposizione per suonare meglio ciò che c’è scritto”: ogni errore è il pretesto per estrapolare regole generali, soluzioni intelligenti per realizzare al meglio il dettato del compositore: tutto è regolato e informato dal logos. Si parla di tecnica, ma anche di rapporto tra solista e direttore, di genesi dell’opera, di manoscritti autografi. Quarta insegna, guida, sprona, corregge, ma nel contempo accende la curiosità nei giovani musicisti. E tutto quello che spiega a parole prende vita tra le sue mani quando fa sentire all’allievo come deve essere, ma senza mai chiedere di imitare semplicemente: il Maestro pretende che quello che spiega venga assimilato. “Ascolta ma non copiare!”: l’allieva reagisce modificando con prontezza l’enunciazione del passaggio. “Ci sono cose che non riescono perché non le sappiamo fare e cose che invece non riescono solo perché non ci abbiamo pensato”. Insegnare un metodo di studio è la cosa più difficile e Quarta è bravissimo a farlo. Le tremende ottave della prima pagina del concerto di Mendelssohn vengono smontate e ricostruite, a partire dalla posizione della mano e di ogni singolo dito. Quarta parla del concetto di limite, dell’importanza di superare il limite stesso per acquisire una completa padronanza della partitura in ogni situazione. Nelle sue spiegazioni confluisce l’esperienza del concertista insieme alla generosità del bravo didatta. “Fare e disfare, è tutto un lavorare” scriveva il poeta Dino Campana: Quarta rimarca il fatto di quanto sia sbagliato continuare a rifare senza ragionare e risolvere il problema, ma con lui come mentore si può essere sicuri che questo non succederà.

È stato un grande onore poter dialogare con lui per approfondire i temi emersi durante le lezioni e riflettere sul senso dell’essere musicisti e insegnanti. 

Diamo il benvenuto al Maestro nella nostra rubrica.

Se dovesse descriversi come musicista in una sola frase o aggettivo, quale sarebbe?

Curioso.       

Qual è il suo primo ricordo legato alla musica?

Avrò avuto 6 o 7 anni, probabilmente era stato un regalo che avevo ricevuto, una piccola tromba di plastica che però aveva i pulsanti, ed era stato bello vedere come nel giro di poco tempo fossi riuscito a suonarla. Era un giocattolo, evidentemente, però avevo una certa predisposizione nella ritmica, nell’articolazione e nel mantenere il ritmo, e questo mi fece capire come la musica non fosse una cosa estranea o difficoltosa.

Qual è l'elemento della sua identità musicale che è rimasto immutato dagli anni del debutto a oggi, al di là dell’esperienza?

Uno dei tratti è probabilmente mantenere un certo rigore da un punto di vista etico-musicale nei confronti di quello che suono e di quello che faccio, unito ovviamente a una fortissima tendenza – che è anche un buon demone – al perfezionismo, che coincide con l’idea del professionismo.

Io so che non si può essere perfetti, però la ricerca di questa perfezione continua sia dal punto di vista del dell’attenzione, quindi dal punto di vista dell’etica, dell’attenzione nei confronti del testo, sia nei confronti della mia tecnica quindi l’essere assolutamente intransigente nei miei confronti, cioè chiedere sempre tanto, quest’idea di dire “so che non si può arrivare alla perfezione, ma vorrei avvicinarmi affinché ci sia pulizia dal punto di vista strumentale e rigore musicale, che non vuol dire avere ragione, naturalmente, ma perseguire un’idea con un’etica e con una serietà musicale”, tutto questo l’ho portato con me nella didattica nel corso degli anni e in qualche modo a tratti è stato scambiato per severità, ma in realtà severità non è, è semplicemente serietà: se si vuole costruire, se si vuole far bene, non sempre tutto si può affrontare con leggerezza e con semplicità, qualche volta qualche prezzo bisogna pagarlo.

Quanto della sua identità è frutto dei maestri che ha avuto e quanto, invece, è nato dalla necessità di 'tradire' quegli insegnamenti per trovare la sua voce?

Non credo di aver tradito gli insegnamenti, credo che tutti gli insegnanti che ho avuto abbiano contribuito in qualche modo a una mia crescita personale sia dal punto di vista strumentale che dal punto di vista musicale, però non dimenticherò mai una frase che mi disse una volta il Maestro Accardo quando studiavo con lui: in quel frangente io comunicavo che sentivo il bisogno di avere più lezioni, perché chiaramente al corso di Cremona le lezioni non erano tantissime, io ero già diplomato e sentivo questa necessità e gli comunicai l’esigenza di essere seguito anche da qualcun altro e lui mi disse “guarda, tu dovresti sceglierti una o due persone di riferimento, ma poi ricordati che i migliori insegnanti siamo sempre noi stessi”. Quasi tutti gli insegnanti mi hanno lasciato qualcosa, con la loro esperienza, il loro talento e secondo le loro caratteristiche personali però io so alla fine di aver raccolto tutte queste informazioni e di aver trovato comunque un mio modo di insegnare a me stesso, di far confluire tutte queste informazioni ricevute e trovare il modo di organizzarle in maniera personale.

Com’è organizzata la sua giornata ideale di studio?

Negli ultimi anni è un po’ cambiata, nel senso che quando ero ragazzo studiavo tanto, troppo e forse male: credevo che la quantità di ore fosse una ricetta indispensabile per poter suonare bene. Poi mi sono reso conto che in realtà di quelle 8, 9 a volte anche 12 ore che passavo a studiare, molte erano utilizzate nella maniera sbagliata. Continuavo ad eseguire, cercavo di far bene i passi e soprattutto non rispettavo a volte il mio corpo, il mio fisico. Oggi tenderei a dire che tendenzialmente non studio più di tre, al massimo cinque ore, ma solo se devo proprio fare tantissimi concerti con repertori diversi: non studierei veramente di più, direi che tre ore possa essere veramente il massimo. La mia giornata tipo non esiste perché insegno in diversi posti, viaggio tantissimo per concerti e per motivi familiari, e ci sono dei giorni in cui mi permetto il lusso di non studiare. Ovviamente questo avviene nei momenti in cui so di potermelo permettere, sapendo anche che se non studio per 2,3,4 giorni, il quinto giorno non potrà essere un preludio al concerto. A volte ho proprio bisogno di staccare, ho degli hobby che richiedono fatica e impegno perché mi piace moltissimo la vela, la subacquea e la fotografia naturalistica: tutte queste cose richiedono molto impegno, anche fisico. La mia giornata tipo è abbastanza inusuale nel senso che ci sono dei giorni – ad esempio dopo una giornata così con i ragazzi – in cui non andrei mai in albergo a studiare! Andando avanti negli anni succede una cosa molto strana, che da una parte si impara a studiare bene e quindi i risultati si ottengono in maniera molto più veloce, dall’altra qualsiasi essere umano deve fare i conti col fatto che a sessant’anni cambiano le condizioni fisiche. Saper fare una netta distinzione fra quando si studia e quando si esegue a casa è assolutamente importante: questo fa veramente che le tre ore che si studiano è come se diventassero nove, perché si impara a rispettare il corpo e i suoi limiti.

Qual è la prima cosa che fa quando apre una nuova partitura?

La prima cosa che faccio è scorrerla con gli occhi, chiaramente molto di più se si tratta di una partitura orchestrale o di una sinfonia che devo dirigere: anche quando è per violino solo cerco di capire la struttura, com’è fatto il brano, come si ripete, se ha uno sviluppo, una ripresa, se è un tema con variazioni. La cosa da non fare sicuramente, che invece era la prima cosa che facevo da ragazzo, è quella di ascoltare esecuzioni del brano di altri interpreti, perché da giovani si tende a pensare “vediamo com’è questo brano” e non ci si accorge che a livello subliminale l’esecuzione che stiamo ascoltando, di chiunque essa sia, ci sta già dando delle informazioni che noi tenderemo a replicare. Non sappiamo niente ancora di quel brano, ma abbiamo già sentito come potrebbe essere, come si potrebbe fare, quindi io consiglio sempre, ma sempre, ai miei allievi (anche perché mi accorgo subito quando li ascolto se hanno preso spunto da varie esecuzioni, facendo un ‘fritto misto’) di non ascoltare subito; quello devono farlo dopo, anche perché non ascoltare le registrazioni significherebbe negare la storia della musica, di tutti quelli che sono venuti prima di noi, invece sarebbe giusto che uno studiasse un nuovo brano studiando prima sulla partitura, non certo sulla riduzione del pianoforte, nel caso dei concerti solistici: al giorno d’oggi c’è la grande risorsa costituita dal web, su cui si trovano tantissimi spartiti gratuitamente.

C’è un esercizio o un’abitudine che considera fondamentale e che consiglia sempre?

Sicuramente lo studio delle scale degli arpeggi, che deve essere il pane quotidiano del violinista. La grande Mariella Devia disse: “la tecnica è quello distingue un vero professionista da un mero dilettante”. Con lo studio delle scale e degli arpeggi si crea sullo strumento una mappa per le dita: senza tecnica non si può costruire niente.

Ha un rituale che precede l’ingresso sul palcoscenico?

Fumo una sigaretta! Rigorosamente da solo, da lupo solitario quale sono. Non sto a ripercorrere mentalmente i brani che suonerò, perché mi sembrerebbe di instillarmi dei dubbi sulla mia preparazione. Già da un po’ di anni mi accorgo che più si avvicina il giorno del concerto e meno studio: quando mi ritrovo a fare il contrario, vuol dire che non ho studiato abbastanza!

Qual è l’errore più frequente che riscontra negli studenti di livello avanzato, sia dal punto di vista tecnico che psicologico?

L’errore più frequente che incontro è il non saper studiare, ad esempio perché si fa una grande confusione tra studio ed esecuzione. Se un passo non viene bene gli allievi tendono a rifare: rifare significa “fare di nuovo”, se si sbaglia una cosa e si rifà, si rifà male. Occorre fermarsi, studiare, accorgersi se l’errore è frutto di una cattiva abitudine, quindi cancellare l’abitudine e crearne un’altra: per riscrivere un’altra abitudine, che sia violinistica o semplicemente corporale, c’è bisogno di tempo. E spesso gli allievi gestiscono male il tempo che hanno a disposizione.

Che cosa cerca di trasmettere come valore fondamentale oltre alla tecnica?

L’idea della musica. Capire cosa devi fare e dove devi andare. La tecnica non è correre con le mani: è avere le mani che vanno bene, ma se tutto questo non ha un ideale da perseguire anche la stessa tecnica non migliora, perché migliorare da un punto di vista tecnico serve a risolvere un problema musicale.

La cosa più difficile da insegnare a parole?

Far sì che i ragazzi abbiano più consapevolezza di quello che fanno nell’hic et nunc: essere consapevoli nel momento in cui stanno facendo qualcosa. Mi rendo conto che spesso quando ragiono e li faccio ragionare su questo ottengo determinati risultati, però non vado oltre sino al momento in cui prendo il violino e faccio degli esempi pratici, allora lì sono più attenti, però, veramente, la cosa più difficile da insegnare a parole non saprei dirla: con le parole si può fare moltissimo, ma ritengo che con uno strumento in mano si possa fare molto di più.

In che cosa, secondo lei, si riconosce subito un buon insegnante? E un buon allievo?

Un buon insegnante si riconosce dal metodo, dalla competenza, dal fatto che si prenda veramente cura dell’allievo e abbia il coraggio a volte di dire anche delle cose spiacevoli. A nessuno fa piacere sentirsi dire che l’intonazione non è buona, che i cambi di posizione sono sbagliati, che il suono non è bello. Il bravo insegnante si riconosce anche perché sa spiegare le cose basilari: come affrontare un percorso stilistico, come far sì che Bach non suoni come Mozart e Mozart non suoni come Brahms; una capacità che deve avere infinite sfumature, perché i ragazzi non sono tutti uguali, c’è quello che reagisce a modo suo, quello che si chiude, quello a cui scappano le lacrime e poi entra in crisi. Il bravo maestro ha la capacità di riuscire ad unire l’aspetto pedagogico, nel vero senso della parola, all’aspetto puramente strumentale: il ragazzo deve percepire innanzitutto che se l’insegnante gli sta dicendo di fare determinate cose è perché lui evidentemente le può fare, quindi mai far perdere la speranza a un ragazzo. Dire “questo lo puoi fare meglio” è decisamente meglio che dire “questo non lo sai fare”: io non dico quasi mai: “questo non lo sai fare”. Reputo gli allievi come figli, voglio il bene dei ragazzi, e questo vuol dire anche essere capaci, quando è necessario, di dire qualcosa di spiacevole. Essere bravi insegnanti è come essere bravi genitori: non ci si nasce, si impara con il tempo.

Il buon allievo sa accettare le critiche, ma sa anche ragionare con la sua testa ed è dotato di senso critico. E non tutti gli insegnanti sono per tutti gli allievi: occorre anche capire quando è il caso di cambiare.

 Qual è la filosofia sottostante al suo concetto di produzione del suono?

Avere una filosofia del suono, traducendolo in prosa, significa che noi dobbiamo ascoltare. Mi rendo conto che moltissimi ragazzi poggiano l’arco sulle corde e si stupiscono se hanno prodotto un bel suono. Noi dobbiamo, nel momento in cui poggiamo l’arco sulle corde o le dita, sentire già il suono in testa. Il suono viaggia millisecondi prima: deve già sgorgare da dentro di noi. L’idea del suono non ha a che fare necessariamente con le emozioni: è collegato, sì, alle passioni, agli affetti, alla musicalità, ma non necessariamente; l’idea di base è proprio un’idea specifica di che tipo di suono andrò a produrre, chiaramente questa cosa deve andare d’accordo con una buona conduzione dell’arco sulle corde, perché io posso avere in testa il più bel suono del mondo, ma se ho una cattiva impostazione d’arco non sarò in grado di riprodurlo; è giusto parlare di filosofia del suono perché se ho una bellissima conduzione dell’arco, una bellissima tecnica, ma non ho sotto una filosofia di quale è il suono che voglio otterrò solo un’esecuzione meccanica. Dirò di più, la filosofia del suono secondo me è proprio legata ai cambiamenti del suono, nel senso che non possiamo avere lo stesso suono che avremo per Haydn, per Mendelssohn o per Schumann: non è possibile. Mozart non si affronta con lo stesso suono di Beethoven e Schubert non lo si affronta con lo stesso suono di Schumann e quindi è veramente il caso di parlare di filosofia del suono, perché senza il suono, tutto ciò che facciamo è muto. Noi parliamo con il suono: bisogna sentire prima il suono che vogliamo produrre.

Che cosa sta ancora cercando come musicista, oltre alla carriera?

Devo dire che la parte che riguarda l’insegnamento ha preso un posto molto rilevante, perché francamente sono un po’ stanco, a volte, che mi si chiedano sempre gli stessi repertori, e sono anche stanco, o meglio, non ho molta voglia, di dover esplorare dei territori musicali che non mi interessano: spesso sono scelte artistiche che mi sono estranee. Mi piacerebbe tornare a un repertorio già eseguito ma che interpreterei diversamente rispetto al passato.

Una delle cose che io ho avvertito tantissimo che però, da una parte ha avuto un risvolto se vogliamo un po’ negativo, ma dall’altro no, è che arriva un momento in cui c’è una piccola caduta dell’ego a favore di una maggiore serietà, come essere umano, come individuo e come musicista. Purtroppo le leggi del mercato, le leggi dell’essere presente forzatamente sui social, del fare qualcosa di più di quello e di quell’altro, ci impongono di avere sempre una dose di ego molto pronunciata, molto importante, e a volte questo costa un po’, con il mettersi da parte per esempio nei confronti del compositore, avere una maggiore attenzione nei confronti del compositore e sentirsi dei meravigliosi strumenti – quello sì – ma sempre strumenti siamo, perché è vero che senza un meraviglioso strumento una parte, un concerto sul leggio è muto, però è vero anche che quel concerto a seconda di chi lo esegue può diventare una schifezza o una meraviglia, può diventare quel compositore o può diventare qualcos’altro. Al di là della carriera oggi posso dire che mi interessa moltissimo la musica da camera infatti, oggi una grossa parte dell’attività è insieme a due musicisti che sono anche due migliori carissimi amici, due musicisti che stimo tantissimo e con i quali suono da più di vent’anni: Enrico Dindo e Pietro de Maria. Abbiamo cominciato a suonare insieme quasi per gioco negli anni 2000 e poi abbiamo continuato, ovviamente ognuno mantenendo la propria carriera come facciamo ancora oggi.  Da due anni a questa parte abbiamo sentito l’esigenza di far sì che il nostro trio, il condividere la musica, le esperienze musicali e tutto quello che abbiamo vissuto anche stando da soli nel mondo o conoscendo altri musicisti diventasse un momento di scambio tra di noi in maniera più seria e più stabile. Oggi esiste un trio Quarta, Dindo, De Maria. Dopo quarant’anni di viaggi e concerti in solitudine ho scoperto il piacere del dialogo.

Se potesse dare un solo consiglio a chi vuole fare questo mestiere, quale sarebbe?

Avere una forte determinazione, è il consiglio attorno al quale ruota tutto. Perché fare il musicista è un mestiere che richiede tantissimi sacrifici. Solista, camerista o professore d’orchestra che dir si voglia, si deve capire che ci sono delle scelte da fare e che c’è sempre un prezzo da pagare, anche quando si decide di non scegliere. È anche quella una scelta. In buona sostanza, con due parole, anzi una: consapevolezza.

Un libro (anche non di argomento musicale) che l’ha influenzata?

I libri che mi hanno colpito sono tanti: tra tutti sceglierei Moby Dick, le Memorie di Adriano e il De Bello Gallico: quest’ultimo in particolare perché anche per organizzare una guerra, che è una cosa terribile, ci vuole consapevolezza. Ed è la stessa cosa necessaria per seguire qualsiasi percorso, e che a volte manca. Senza strategie non si va da nessuna parte. In generale amo molto i classici latini e la mitologia greca. 

Lo spartito che salverebbe dal diluvio universale?

Le Sacre du printemps di Stravinskij, perché penso rappresenti la nascita dell’uomo, la sua evoluzione, e probabilmente anche la sua disfatta.

Un musicista del passato con cui avrebbe voluto studiare?

Niccolò Paganini. Perché a dispetto di quanto molti credono, oltre ad essere un grande strumentista era anche un grande poeta della musica. E siccome io sono italiano, sono felice di essere italiano, e mi piace il belcanto italiano, mi sarebbe piaciuto conoscerlo non solo dal punto di vista strumentale ma anche dal punto di vista musicale: sarei stato curioso di ascoltare il suo incredibile suono e il suo modo straordinario di cantare.

foto Giuseppe Milanese © Fondazione Stauffer