Accademia Stauffer-Musicians at work (2): la lezione del maestro Andrea Obiso

Quali sono i tratti distintivi di un bravo leader d’orchestra? Lo scopriamo in una giornata di sole che irradia di raggi dorati le splendide sale di Palazzo Stauffer con Andrea Obiso, Primo Violino di Spalla dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, docente, insieme ad altre eccellenze internazionali, del corso per Concertmaster presso l'Accademia Stauffer. Enfant prodige che ha debuttato da solista all’età di dodici anni, oggi una delle realtà più luminose del violinismo internazionale. Obiso, classe 1994, ha bruciato ogni tappa: dalla laurea al prestigioso Curtis Institute of Music di Philadelphia, fino alla consacrazione come Primo Violino di Spalla dell’Orchestra di Santa Cecilia. Vincitore del prestigioso Concorso ARD di Monaco, e di innumerevoli concorsi nazionali e internazionali Obiso porta oggi all’Accademia Stauffer una visione musicale nutrita dai grandi palcoscenici mondiali — da Mosca, a Tokyo, a Berlino, fino all’America latina — e da una ricerca tecnica di eccezionale livello. Per la nostra rubrica Musicians at work, siamo entrati nella sua classe di Cremona per osservare il suo stile d'insegnamento, sospeso tra il rigore della grande tradizione e un'estetica non convenzionale e comunicativa e farci raccontare la vita 'dietro le quinte' di un grande interprete.

Il corso per il quale Obiso è stato chiamato a insegnare offre una formazione completa sulla figura del Violino di Spalla, partendo dal perfezionamento tecnico e dallo studio dei brani solistici e orchestrali più complessi. Oltre alla preparazione musicale, il percorso approfondisce le doti di leadership e le capacità relazionali necessarie per fare da ponte tra i musicisti e il Direttore d'orchestra; gli allievi hanno inoltre l'opportunità di mettere in pratica queste competenze guidando lo Stauffer String Ensemble in vere e proprie produzioni musicali.

Le lezioni si articolano tra lo studio dei passi e dei soli d’orchestra e i brani che costituiscono il programma delle audizioni. Sono previste anche audizioni simulate, che ricreano le modalità in cui ogni musicista deve dare il meglio davano a una commissione per ottenere il ruolo a cui ambisce. 

L’allieva che apre le danze è talentuosa, il fraseggio brillante del Quinto Concerto per violino di Mozart viaggia tra le pareti affrescate, sostenuto dall’accompagnamento al pianoforte della bravissima Clara Dutto. Obiso ascolta concentrato senza interrompere, e al termine ripercorre la partitura focalizzando l’attenzione sui dettagli che occorre correggere per rendere più convincente l’enunciato sonoro. 

La cura millimetrica per la gestione della quantità di arco è funzionale alla chiarezza del fraseggio. Obiso estrae dalla custodia un arco settecentesco, invita l’allieva a usarlo: la cavata cambia, le differenze sono evidenti. Adesso Mozart è più Mozart. Le spiegazioni spaziano in maniera diacronica tra le epoche aprendo quesiti stilistici, confronti di pattern ritmici o abbellimenti, tra differenti prassi esecutive. I consigli, oltre alle risoluzioni ‘tecniche’, riguardano anche la notazione delle cadenze: il Maestro suggerisce cambiamenti e arricchimenti che rendono più interessante il dettato melodico. Ogni sua osservazione nasce, oltre che dall’eccezionale talento, dall’esperienza maturata in orchestra: ci sono cose che funzionano e altre meno, per quanto esteticamente piacevoli, e come tali vanno modificate. Questo risulta ancora più significativo quando la lezione si sposta sullo studio dei passi d’orchestra; si parla di diteggiature, di fraseggi, di colpi d’arco, sempre all’insegna della forte personalità che contraddistingue il Maestro: caloroso, spumeggiante, istrionico. 

Una palestra incredibile per i giovani talenti che ambiscono a eguagliare i successi di Obiso entrando nell’agone dei bravissimi che saranno i Concertmaster del futuro. 

Ecco cosa ci ha raccontato il Maestro.

Se dovesse descriversi come musicista in una sola frase o aggettivo, quale sarebbe?

Versatile.

Qual è il suo primo ricordo legato alla musica?

Il mio primo ricordo è stato quando ho iniziato a capire che volevo suonare il violino. Era l’8 dicembre del 2000, avevo 6 anni, i miei genitori – padre violinista, madre pianista – stavano provando la sonata di Respighi. Loro non mi hanno mai messo lo strumento in mano, aspettavano  forse che io manifestassi spontaneamente l’interesse per la musica. Insomma, io ero lì a pregarli di fare l’albero di Natale come vuole la tradizione ma a un certo punto invece chiesi loro di fare un bis. 

 Qual è l'elemento della sua identità musicale che è rimasto immutato dagli anni del debutto a oggi, al di là dell'esperienza?

Decisamente la curiosità!

Lei si è formato con maestri del calibro di Belkin, Rosand e Midori, eredi diretti di prestigiose scuole violinistiche. In che misura la sua identità musicale è debitrice di questi grandi insegnanti e quanto, invece, ha dovuto distaccarsene per trovare la sua voce personale?

Ancora oggi sento che mi rifaccio a loro a livello di curiosità, della lettura del testo, sicuramente sono debitore anche per quello charme che mi hanno trasmesso; anche mio papà aveva studiato con il maestro Rosand, aveva fatto delle masterclass a Nizza, e quindi anche io, quando ho iniziato a studiare il violino, ascoltavo le registrazioni di Rosand. Invece per il maestro Belkin, per esempio, è stato tutto quello che è l’organizzazione dello strumento dal punto di vista meccanico dal punto di vista acustico: mi riferisco al trattare lo strumento come se noi fossimo veramente degli artigiani del suono. Midori è stata quella che è riuscita a mettere tutto insieme per me in una maniera totalmente distaccata e al servizio del mio potenziale: l’ho ringraziata e la ringrazierò sempre.

Com’è organizzata la sua giornata ideale di studio?

Se è una giornata libera da impegni di lavoro mi sveglio con calma, faccio una bella colazione e inizio con la tecnica. Non studio troppe ore: due al mattino e due al pomeriggio. Solitamente, se non inizio subito a suonare, faccio subito degli ascolti, ma non mi piace ascoltare registrazioni prima di conoscere un brano. Di recente ho debuttato con il concerto di Britten che avevo già eseguito come spalla d’orchestra decine di volte, con Janine Jansen, ma dovendo approcciarmi alla mia lettura mi sono del tutto distaccato da quelle interpretazioni.

Qual è la prima cosa che fa quando apre una nuova partitura?

La prima cosa che faccio è leggere la partitura. Se si tratta di repertorio orchestrale e ho poco tempo per studiare faccio subito un ascolto. Se invece si tratta di repertorio per violino solo – mi è capitato diverse volte di eseguire brani a me dedicati in prima assoluta – inizio proprio a leggere il brano, e inizio a tradurre quello che ascolto nella mia lettura estemporanea, magari erratica, provo a farmi delle domande, mi chiedo cosa non corrisponda tra quello che suono e quello che leggo, mi domando se la mia direzione sia quella giusta, ma ovviamente questo vale più per i contemporanei. Con altri compositori provo a far crescere il pezzo facendo anche dei periodi di pausa, anche un paio di giorni se serve: sono fondamentali per far sedimentare il brano. Con calma, i brani devono crescere con calma.

C’è un esercizio o un’abitudine che considera fondamentale e che consiglia sempre?

Lo stretching.

Ha un rituale che precede l’ingresso sul palcoscenico?

Le scale, tante scale, sempre scale!

Qual è l’errore più frequente che riscontra nei suoi allievi, sia dal punto di vista tecnico che psicologico? 

Dal punto di vista psicologico l’approccio “questo è giusto/questo è sbagliato”. Questo atteggiamento frena dal comprendere altre cose potenzialmente giuste o potenzialmente sbagliate. Quando uno sta imparando un brano, ci sono dei modi che sembrano più giusti o altri che sembrano più sbagliati, per esempio: ascoltando una registrazione si pensa: “ma lì non si fa pianissimo?” e quello è un dettaglio musicale, però uno dice “quell’interpretazione è sbagliata, è troppo personale...” invece, capire quell’interpretazione più a fondo potrebbe permettere magari di arrivare a un livello successivo che non esclude le potenzialità di quella registrazione. Ad esempio, affrontando il concerto di Mendelssohn: “tradizionalmente qui si fa ritardando, tradizionalmente qui si fa legato…” invece io nel mio modo di insegnare non dico mai “il ritmo del tuo Sibelius è sbagliato ma piuttosto dico: “possiamo non eliminare la dicitura ritmica di questo pezzo dalla tua interpretazione?” poi l’interpretazione finale si staccherà comunque un po’, ma non possiamo prescindere da un livello quasi museale della performance, in modo che chi ascolta al di là di tutto comprenda e capisca che quel brano è veramente quel brano e che non sia soltanto una performance eclettica dell’interprete. Un errore tecnico che mi capita di osservare tanto spesso è che non si capisce come l’arco sia uno strumento altrettanto importante quanto il violino e come l’arco vada in due direzioni: la nostra mano è sempre troppo ambigua o troppo rigida; siamo troppo rigidi e lontani dal creare una coreografia perfetta.

In un'orchestra, la spalla deve suonare, guidare la fila e comunicare col direttore contemporaneamente, anche con un semplice movimento dell'arco. Nel suo corso alla Stauffer, come insegna ai ragazzi a rendere questi segnali ‘leggibili' per i colleghi senza mai perdere la concentrazione sulla propria esecuzione tecnica?

Non credevo si potesse trasmettere questa conoscenza invece ne abbiamo avuto prova proprio qui durante le nostre lezioni. Come succedono quei momenti di piccoli caos in orchestra, succedono anche qui, quando facciamo le prove di sezione, e a un certo punto tutti iniziano a farsi domande. In quel frangente interloquisco solo con il ragazzo che in quel momento sta facendo la spalla: “cosa facciamo? adesso vogliamo continuare con la prova: metti insieme due frasi che chiariscono, proattivamente, dì qual è l’andamento in questo momento, così loro si concentreranno su questo e poi potrai continuare la prova, se no, non potrai continuarla!”.

Che cosa cerca di trasmettere come valore fondamentale oltre alla tecnica?

Il convivere con gli altri e con il proprio opposto.

La cosa più difficile da insegnare a parole?

I sentimenti che vuol provocare la musica.

In che cosa, secondo lei, si riconosce subito un buon insegnante? E un buon allievo?

Il buon insegnante si riconosce dalla capacità di prendere le forme iniziali dell’allievo e trasformarle: il contenitore è l’allievo e l’acqua è il docente. Quest’acqua sicuramente diventerà un altro liquido sempre più pastoso o forse a un certo punto lascerà che questo contenitore si continui a sviluppare da solo. Per quanto riguarda l’allievo è fondamentale l’elasticità – con gli allievi più piccoli c’è una grandissima elasticità –; per gli allievi più grandi mi sto specializzando, anche se è molto più complesso per altre ragioni, come è tanto più complesso iniziare quando si è molto piccoli. Comunque per l’allievo è importante fidarsi del maestro, che ovviamente si suppone corrisponda all’esempio di cui dicevo prima.

Qual è la filosofia sottostante al suo concetto di produzione del suono?

Puramente meccanica la parte che riguarda me come strumentista; studio la meccanica affinché io non pianifichi la trasmissione del sentimento. Devo poter avere la libertà di percepire il brano dal punto di vista emozionale e quindi devo avere la capacità di ricreare estemporaneamente la parte strategica di costruzione del suono. Senza ostacoli e senza avere la necessità di pianificare troppo.

Che cosa sta ancora cercando come musicista, oltre alla carriera?

Il fatto di scoprire tutti i brani meno eseguiti. Scoprire i compositori più nascosti.

Se potesse dare un solo consiglio a chi vuole fare questo mestiere, quale sarebbe?

Che sia basato sulla propria passione, e che questa venga nutrita affinché gli insegnamenti vengano a sé.

Un libro (anche non di argomento musicale) che l’ha influenzata?

Also sprach Zarathustra di Nietzsche. L’ho letto tre volte in tre momenti diversi della mia vita, con le varie contraddizioni che ne conseguono. Credo che mi abbia segnato tantissimo: mi ha aiutato tanto a capire che noi esseri umani dobbiamo poterci percepire in varie fasi a diversi livelli, e non perché dobbiamo progredire sempre verso l’alto come dice Nietzsche, ma per percepire empaticamente gli altri. Al contrario di quello che afferma il filosofo tedesco il mio progredire va verso il basso. Forse sono andato all’indietro, sono diventato schiavo della musica, in un certo senso. Questa visione mi ha dato la possibilità di essere edonisticamente più distaccato.

Lo spartito che salverebbe dal diluvio universale e perché?

Schönberg, la Kammersymphonie n.1. L’intervallo più bello, che io sento molto mio, è l’intervallo di quarta e mi affascina il modo in cui Schönberg lo utilizza.  

Un musicista del passato con cui avrebbe voluto studiare?

Alfred Brendel. Per me rappresenta la curiosità e la versatilità che gli ha permesso di fare da ponte tra le epoche. Lui era davvero un genio. E avrei voluto anche conoscere Rachmaninov.

La prima puntata di Musicians at work è stata con il maestro Massimo Quarta (leggi qui)

Nelle foto il maestro Obiso © Fondazione Stauffer